пн-пт с 10.00 до 20.00Наши предложения
Каталог
Коллекции
Постмодернизм
31.10.2020Начав с демистификации одного первоначала (эстетического оригинала), Левин легко могла демистифицировать и другое (автора оригинала). Фотография, намекала она, лишь технически упростила и сделала более очевидным ту разновидность кражи — вежливо именуемую «апроприацией», — которая всегда была неотъемлемой частью «изящных искусств», чей глубоко лицемерный статус фотография ныне разоблачает. Как заметил Беньямин, критики «впустую потратили немало умственных сил, пытаясь решить вопрос, является ли фотография искусством, — не спросив себя прежде: не изменился ли с изобретением фотографии и весь характер искусства». Теперь Левин и другие художники-апроприационисты этот вопрос подняли. Одним из имен, под которым выступала их критика, был «постмодернизм».
Луиза Лоулер, хотя ее работ и не было на выставке «Pictures», потому что она не успела заказать грузовое таксидля перевозки картин, особенно настойчиво применяла этот термин по отношению к собственным произведениям. В своих выставках ближайших последующих лет — «Как много картинок», «„Должно быть, это Элвис" и другие картинки», «Краска, стены, картинки» — она интегрироваласвое искусство в серийный мир массовой продукции, вставляя фотографии в маленькие полусферические пресс-папье из стекла, демонстрируя их в эфемерной форме слайд-проекций, представляя свою продукцию в виде своего рода осколков куль-туры: спичечных «книжечек», сувенирных стаканов и бокалов, грампластинок. Следуя той же логике, что и Левин, Лоулер распространяла структуру множественности, присущую технической копии, на эстетический институт авторства, тем самым растворяя себя как источник собственных работ в разнородной по составу социальной среде.
Многие из ее фотографий снабжены такими названиями, как, например, «Развешано Барбарой и Юджином Шварцами» (21 или «Настольная лампа Эрнесто Джизмонди», подчеркивающими документируемые ими мутации авторства. Подчинение произведений искусства рыночным законам не просто означает, что они интегрируются в мир товаров, перенимая тем самым личность своих владельцев, как фотографии Августа Зандера, гармонично развешанные на стене в квартире семьи Шварц. Это означает также, что форма товара, с которой эти произведения слились, предопределяет их меновую стоимость, существующую на невещественном уровне знака, что ставит их в один ряд с модными марками, куда более ценными, чем отдельная сумка или пара кожаных мокасин с какой-либо из них. Этот статус искусства как всего-навсего «меновой стоимости знака» снова и снова подразумевается работами Лоулер: так, в «Поллоке и супнице» (1984) визуальное поле четко разделено на две части, и наше внимание ловко распределяется между фарфоровой супницей XVIII века внизу и частью картины Джексона Поллока вверху; а «С кем ты?» (1990), где картина Анди Уорхола «Зеленые марки S&H» висит на пурпурной стене между двумя симметрично расположенными китайскими лошадьми, выглядит как пример цветовой гармонии, достойный журнала «Дом и сад». Уступая право композиционного решения коллекционерам фотографируемых произведений, в стилистике полагаясь на различных массмедийных посредников — фотографические стили модных журналов, дорогой рекламы, сухой документации — и следуя принципу логической взаимообратимости, согласно которой «меновая стоимость знака» распространяется не только на работу Поллока, но и на ее собственную, Лоулер ставит под вопрос собственный авторский статус.
